Tra ritorno alla pittura e sperimentazione

La mia esperienza artistica si lega a quell’esigenza, nata negli anni ’80, del ritorno alla pittura e all’opera d’arte come esperienza sensibile. Alcuni momenti dell’arte del Novecento sono per me fonte di ispirazione e luogo di verifica del mio lavoro. Da lì vengono l’immaginario, il mondo segnico e la palette neoespressionista del mio fare pittorico.

Saul Steinberg e Lucien Freud sono i miei maestri: dalla linea sottile del primo e dall’immagine forte e reale del secondo traggo continua ispirazione; attraverso lo studio dell’estetica sperimentale e della psicologia della percezione fatto sui saggi di Ernst Gombrich e Luciano Anceschi ho maturato la mia idea di raffigurazione.

Ciò che mi spinge a dipingere è la bellezza insita nell’intuizione sempre diversa dei meccanismi alchemici che si generano dall’accostamento di forme e colori: vivo l’arte come una continua ricerca e sperimentazione di tecniche, materiali e narrazioni visive.

Non mi interessa narrare il vero né descriverne gli accadimenti. Voglio creare luoghi percettivi che risveglino la meraviglia per i meccanismi della rappresentazione. Voglio disanestetizzare gli ambienti visivi dalla percezione statica e renderli sempre inediti e vitali.

Quando dipingo mi chiedo come rappresentare le cose in mutamento costante: creare un processo, non una sostanza. La visione deve fluire, fino a rendere impossibile guardarla due volte allo stesso modo.

Per questo le mie opere sono non-luoghi: una sorta di altrove mentale su cui si proiettano ricordi, visioni, sogni – dove forme e figure, dalla fitta trama materica e colorica, definiscono lo spazio e attraggono lo sguardo su qualcosa di visto ma non osservato: un luogo intimo dove ad ogni passaggio tutto ricomincia in una nuova dimensione visiva.

La ricerca artistica

Materia in divenire. Geografie dello sguardo

La sua arte non offre risposte immediate: apre domande, suscita meraviglia e restituisce allo sguardo tutta la sua capacità di scoperta.

La ricerca dell’artista si colloca nel quadro della rinnovata centralità assunta dalla pittura a partire dagli anni Ottanta, quando l’opera torna a dichiararsi come esperienza sensibile, presenza concreta e pratica necessaria. Il confronto con alcuni snodi determinanti dell’arte del Novecento non si esaurisce nella citazione né nell’omaggio, ma opera come dispositivo critico attraverso cui verificare la tenuta dell’immagine. Da tale dialettica derivano un repertorio segnico riconoscibile, un immaginario stratificato e una tavolozza di matrice neo-espressionista, sottratta tuttavia a ogni automatismo stilistico.

In questa genealogia, Lucian Freud e Saul Steinberg definiscono due polarità complementari. Dal primo provengono la tensione del segno, la consistenza carnale della figura e la sua irriducibile densità psichica; dal secondo, la vocazione analitica della linea, l’ironia e la capacità di mettere in crisi i codici della rappresentazione. A tali riferimenti si intrecciano gli studi sulla psicologia dell’arte e sui processi percettivi, condotti attraverso Ernst Gombrich e Luciano Anceschi. Il risultato è un impianto teorico nel quale l’immagine non coincide mai con la semplice evidenza del visibile, ma si configura come costruzione, interpretazione e campo di tensioni.

La pratica pittorica prende avvio dall’intuizione dei processi trasformativi attivati dall’incontro tra forma, segno e colore. Il gesto non interviene per ordinare definitivamente la superficie, ma per sottoporla a equilibri provvisori e tensioni interne, assecondando la capacità della materia di produrre relazioni impreviste. L’opera si costituisce così come evento percettivo, più che come esito concluso.

Il lavoro procede entro un campo sperimentale nel quale l’eterogeneità dei materiali assume una precisa funzione linguistica. Anche il disegno preparatorio viene sottratto alla propria funzione subordinata: schizzi, frammenti e ritagli entrano nella struttura dell’opera insieme a carte, fotografie e stesure cromatiche. La superficie diviene pertanto un palinsesto, luogo di sedimentazione e riemersione nel quale ogni elemento conserva la memoria del processo che lo ha generato.

L’opera non persegue una restituzione mimetica del reale, né assume la cronaca come proprio orizzonte. Istituisce piuttosto uno spazio percettivo nel quale lo spettatore è chiamato a riconoscere i meccanismi che presiedono alla costruzione dell’immagine. In tal senso, la pittura agisce come dispositivo di disassuefazione: interrompe la passività dello sguardo, sottrae il visibile alla sua apparente evidenza e lo riconsegna come campo instabile, problematico e continuamente negoziabile.

Al centro della ricerca si pone dunque la rappresentazione del divenire. L’immagine non fissa una sostanza, ma rende percepibile un processo; non stabilizza il senso, bensì lo espone a successive riconfigurazioni. Ogni visione resta parziale e reversibile, perché l’opera si offre come struttura aperta, capace di modificarsi nel tempo dello sguardo.

Ne derivano non-luoghi che assumono la consistenza di architetture mentali, superfici di proiezione sulle quali affiorano memoria, immaginazione e residui onirici. Forme e figure, immerse in una trama serrata di materia e colore, definiscono coordinate spaziali senza ricomporle in una narrazione univoca. L’immagine si colloca così su una soglia: abbastanza familiare da attivare il ricordo, sufficientemente eccentrica da sottrarsi al riconoscimento. È in questa oscillazione che il visibile torna a farsi esperienza.